Если бы Гергиев родился немного пораньше и на Западе, его непременно вывели бы в журнале «Крокодил» как самого карикатурного капиталиста с алмазным перстнем на пальце (в котором можно угадать Кольцо Нибелунга), сидящим на мешках с золотом (в том числе и с «Золотом Рейна»), попирающим начищенными штиблетами заводы с дымящимися трубами (Мариинский театр, несомненно, больше всего похож принципом работы на завод) и безвольных рабов. В руке буржуя красовалась бы сигара, прикуренная от недочитанной партитуры, а за спиной висел бы портрет Вагнера как символ одновременно диктатуры и стяжательства. И в этой карикатуре было бы много внешнего сходства с нашим героем и почти нисколько — внутреннего. Не потому, что Гергиев, насколько нам известно, не курит.
Валерий Абисалович Гергиев родился и вырос в реальности глубинно и истинно советской. Это значит, что частью его творческого, да, видимо, и человеческого естества органически стали и привычка к безразмерному финансированию в сфере культуры, и облигатная дружба с властью, и, главное, неприятие альтернативы, конкуренции, разнообразия. Централизация, подчинение всего единой идее и одной воле, стремление собрать вместе и под общим флагом всё на свете, словом, советская иерархическая пирамида с вождём во главе — очевидные ценности, которые Гергиев пронёс через всю жизнь. Впрочем, все эти бациллы, кроме централизации, присущи любой диктатуре.
Для удобства рассказа можно было бы заявить, что уже поступив в Ленинградскую консерваторию, в класс легендарного педагога Ильи Мусина, Гергиев увидел свою будущую модель: строгого и сдержанного практика, тонкого и глубокого теоретика, завораживающего умением убеждать педагога, словом, идеального лидера, за кажущейся мягкостью которого стояли несгибаемые убеждения. Ленинградская школа дирижирования, однако, главной ценностью имела собственно дирижирование, а не накопление властных мощностей, и сколько бы Мусин ни говорил о «диалектическом противопоставлении» точности и выразительности в дирижёрском жесте, он свято оберегал музыку от внемузыкальной идеологии. Кроме того, как педагог Мусин растил звёзд, то есть людей самостоятельных и учителя не копирующих: представьте себе разброс вкусов, манер и способов самопрезентации в работе от сурового Юрия Темирканова до броского Теодора Курентзиса.
Гораздо больше Гергиев оказался похож на другую знаковую фигуру в своей биографии — Герберта фон Караяна. В 23 года Гергиев победил на его конкурсе для молодых дирижёров в Западном Берлине, в 53 получил премию его имени за выдающиеся заслуги. Караян был везучим человеком и эталонным дирижёром-диктатором. Он много работал в студии, директорствовал на Зальцбургском фестивале, сам ставил оперы, постоянно повышал — голос на оркестрантов, требования гонораров, качество музыкальной работы. После Второй мировой Караяну (одному из немногих) простили членство в НСДАП, новая этика и поныне смотрит сквозь пальцы на его личную жизнь. Удачливый карьерист и несравненный эгоист, Караян был слишком недосягаемо хорош, чтобы воспринимать его как ролевую модель — он был гением. Возможно, поработай с ним Гергиев всерьёз, Караян бы его просто задавил, но чудо-дирижёр осветил его закатными лучами и, кажется, инфицировал. Собой.
Задавить Гергиева попытался другой ученик Мусина, тоже неординарный профессионал и традиционный диктатор, главный дирижёр Кировского театра Юрий Темирканов, сперва принявший молодого и амбициозного коллегу к себе ассистентом, а затем отчётливо указавший ему его место. Ещё одна сильная личность, мини-Караян (легендарный «Евгений Онегин» в Кировском, где контроль над музыкальным временем привёл Темирканова и в кресло режиссёра), мастер оркестровых tutti и сверхмедленных темпов, Темирканов многому научил будущего великого диктатора, возможно, не желая того. Недавняя смерть Темирканова стала поводом для консенсуса, будто творческие качества (как минимум в его случае) были важнее человеческих; может быть, это Гергиев у него тоже воспримет.
Как только Темирканов покинул свой пост в Кировском, его место занял наш герой. Шёл 1988 год, государственная поддержка театров не ослабевала, но многие двери, раньше заколоченные досками идеологии, начинали приоткрываться. Энергия, накопленная Гергиевым, его амбиции и его исключительная музыкальность вступили в химическую реакцию с кислородом (то есть ветром перемен). Гигантомания, имманентно присущая Гергиеву, выглядела в тот момент обнадеживающе: фестиваль опер Мусоргского! Чайковского! Прокофьева!
Падение Советского союза застало Гергиева за работой. Изменение схем финансирование и возникновение схем конкуренции не могли его остановить, но направили его энергию не только в чисто музыкальное русло. На больше не загнивающем Западе силу набирал режиссёрский оперный театр. Главными звёздами зачастую оказывались не певцы и дирижёры (и уж конечно не композиторы), а постановщики-интерпретаторы, использовавшие дорогой и рутинированный оперный жанр для того, чтобы говорить на волнующие темы, выбивать публику из колеи, удивлять, а иной раз и шокировать. Что ж, шокировать Гергиев не боялся, хотя и предпочитал приглашать режиссёров, умевших не только доставлять дискомфорт, но и развлекать, что означало предпочтение британских мастеров немецким.
Против выращивания собственных кадров Гергиев тоже, как будто бы, ничего не имел: здесь в начале карьеры поставил свои легендарные спектакли Дмитрий Черняков, сегодня один из самых известных оперных режиссёров мира; здесь же начнётся и маршрут вундеркинда Василия Бархатова, который сегодня тоже плавно движется к мировой славе. Работа у Гергиева означала возможность не экономить, причём как финансово, так и эстетически — к примеру, юному Чернякову доверили «Сказание о деве Февронии и невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, сложнейшую и очень длинную оперу, которая в мире исполняется нечасто в том числе и потому, что на неё боязно замахнуться.
Как и любой диктатор (хотя о ту пору это едва ли кто-то всерьёз понимал), Гергиев начал распространять свои личные качества на подвластную ему ойкумену. В 1993 году исключительная трудоспособность Гергиева породила фестиваль «Звёзды белых ночей», что означало, что в Кировском, точнее, уже снова в Мариинском театре теперь работали без летних отпусков. Зато в Санкт-Петербург, за два года до этого тоже сменивший название, хлынуло ещё больше иностранных звёзд. Сам Гергиев тоже умудрялся быть везде: за пультом в собственном театре, в Европе, в Штатах, в министерских кабинетах и, конечно, в родной Осетии. Для красного словца здесь нужно бы упомянуть и Нибельхайм как духовную родину Гергиева.
Полное «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера в репертуаре оперного театра — это, простите за конфликтующую метафору, святой Грааль для любого художественного руководителя. Особенно если в твоей стране такой проект осуществляется впервые. Сложно сказать, что первично. что вторично, но Гергиев в глазах соотечественников превратился в вагнеровского дирижёра par excellence, а Мариинка — в место вагнероманского паломничества.
Для иностранных сцен, впрочем, у Гергиева был другой козырь: дирижёр из России обязан разбираться в русской музыке, и здесь он мог похвалиться и особым, личным пониманием Прокофьева, и собственным слышаньем Стравинского, и рутинно-советским Чайковским, звучащим для западного уха дерзко и по-варварски колоритно.
Пока симфонический дирижёр Гергиев брал новые высоты где-то в стратосфере, а оперный дирижёр Гергиев поражал всех советскими ценностями дирижирования (то есть большим вниманием к пресловутому симфонизму — построению театральной музыки по законам позднеромантической инструментальной), ехидные журналисты и въедливые слушатели стали не без удовольствия роптать. Гергиев очевидно не любил певцов и не интересовался их удобством, в его дирижёрском жесте как будто бы не хватало понятно показанного ауфтакта (проще говоря, музыкантам было непросто угадать, когда нужно вступать), постоянно разрастающийся репертуар оставлял мало времени на подготовку — и рядовым исполнителям, и их властелину.
Разумеется, уступать место за пультом яркому коллеге Гергиев был готов только в случае, если тот не представлял угрозы — то есть был приглашённой зарубежной знаменитостью. Охотно приезжали в Мариинку и певцы: чтобы спеть в концерте и записаться на набирающем обороты собственном мариинском лейбле. Более чем за 30 лет здесь перебывали все от живых легенд (скажем, итальянского баса Ферруччо Фурланетто или американского баритона Томаса Хэмпсона) до незаменимых пенсионеров (Хосе Каррерас в представлениях не нуждается) и глянцевых суперзвёзд (достаточно вспомнить Йонаса Кауфмана, до сих пор поражающего воображение публики, и не только оперной). Собственную суперзвезду Гергиев, разумеется, тоже на небо запустил, и не одну, но главная из них будоражит умы и поныне.
Феноменальная память и скорость реакции позволили юной Анне Нетребко засверкать почти в одночасье, и тут же отправиться покорять европы. Суперстарт Нетребко иные зоилы тоже восприняли как тревожный звоночек: отчасти потому, что молодая певица пела не очень чисто и, возможно, не вполне была готова для большой карьеры, но отчасти и потому, что стали поговаривать, будто не такая уж это и исключительная практика в гергиевской вселенной — отправить артиста готовиться к вводу в спектакль вечером накануне.
Скептики были правы, звоночек звенел не зря. Со временем Мариинка откажется от всякого планирования, спектакли будут появляться в афише (и во внутреннем графике) за пару недель до премьеры, и тут же режиссёры будут стремительно ставить, а оркестр, хор и солисты — так же стремительно учить многочасовые и редко исполняемые произведения, которые потом появятся в монструозно-грандиозном репертуаре Мариинки (на сайте можно насчитать 121 оперу и 95 балетов, а детским проектам и камерным затеям несть числа) дай бог если пару раз за сезон. Но не будем забегать вперёд. Пока же злые языки позволяли себе только отмечать, что Гергиев маловато репетирует, не всегда, как будто бы, хорошо понимает всё, за что берётся, и нередко опаздывает так сильно, словно только вышел из дома в момент запланированного начала спектакля. Или выехал на машине. Или даже вылетел на самолёте.
В 1996 году Гергиев стал в Мариинке самодержцем: помимо художественного руководства получил ещё и директорское кресло. Тут же обозначилась и ещё одна проблема: Гергиеву был глубоко безразличен балет. Балетоманский бренд «Кировский балет» благополучно перешёл на балет Мариинский. С одной стороны – и довольно долго — равнодушие начальства означало вольницу: смелые проекты, сложные исследования, тщательная муштра, и всё это под руководством компетентных людей. Сергей Вихарев реконструировал балеты Мариуса Петипа — как будто бы в самом деле включая машину времени; Алексей Ратманский, один из величайших современных хореографов, охотно работал с труппой; в Петербурге стали мастерски танцевать балеты западных звёздных хореографов — от Баланчина до Форсайта; на балетоманском небосклоне засияли Ульяна Лопаткина и Диана Вишнёва. Однако поставить фабрику Мариинки на службу балету как искусству удавалось лишь ненадолго и только действительно неординарным личностям. В гергиевском космосе балет сослали на дальнюю планету, а значит на пиру могли обнести и финансированием, и рекламой. Так, здравствующая и поныне Мастерская молодых хореографов, безусловно, помогает молодым хореографам проявить себя, но очень редко они продолжают это делать на сцене Мариинского театра.
Что же до физической сцены театра, то Историческое здание нуждалось в ремонте, и это стало формальным поводом говорить о постройке новой сцены. Но непременно уж такой, чтобы туда при желании поместилось всё население города, а лучше и страны. Крюков канал, словно Стикс, разделял существующее здание, построенное в XIX веке в честь императрицы Марии Александровны (отсюда и название), и дом культуры имени Первой пятилетки, который городские власти отказывались сносить. Пока же материальные и нематериальные аргументы сторонников делали своё дело, Гергиев перестроил здание декорационных мастерских под концертный зал с настоящим органом. Ауфтакт Гергиев показывал плохо; почти никто не заметил, что это он.